Shadow’s Waterline

Some artworks whisper into your ears that they share similarities with some of the other works produced by the same artist. Whether the commonalities are intentional or by chance, it is a confession uttered out by the works, when their trajectories of representation could no longer be concealed in their parts. The three artworks by Moojin Brothers, exhibited at the current show, demonstrate such sudden declarations. At the end of the exhibition, the viewers question whether the previous works by Moojin Brothers were, after all, black and white, or, to put it further, a form of a shadow play. This interpretation is not entirely far-fetched, as many of the artists’ video works, including The Door into Summer (2018) and The Last Sentence (2015), are indeed monotonous in their palettes, and the characters of The Trace of the Box – The Dialogue of the Night (2017) appear as shadows behind a white cloth. However, through Ground Zero, Fragile! and Herd of the Daytime, we are unexpectedly confronted by the shadows cast upon Moojin Brothers’ oeuvre.

According to art historian Victor I. Stoichita, shadows have been metaphors of imitation and testaments to physical bodies throughout the history of representation. The first interpretation aligns with the established allegory of Plato’s Cave, defining shadows as mere illusions with a resemblance to the original.1 The second approach, on the other hand, describes the power of shadows to realize the reality and to make testaments to physical bodies. Stoichita quotes a phrase from The Divine Comedy by Dante, “But tell me what the dusky spots may be upon this body,” to illustrate that shadows can only be found in living things; and Gabriel’s message, “the power of the Most High will overshadow you,” from the Annunciation to emphasize ‘the power of shadows to conceive.’ In this regard, shadows are ‘allegories of incarnation.’2 Stoichita argues that, throughout the history of representation, shadows have been regarded as both insignificant beings that mimic the outward appearances of objects and as beings that testify to the realism/presence of objects. Shadows are, fundamentally, the irony in the coexistence of absence (of light source) and (incarnated) presence.

A claim to have identified the ‘shadowist things’ in Moojin Brothers’ works may derive from the black-and-white tones, the shimmering and flickering images, and the composition commonly found in shadow plays. However, the three artworks not only depict shadowist scenes, but also construct shadowist meanings and spectrums. In their thematic exploration of the helplessness about the unchanging society in the face of the climate crisis – the pressing emergency in human history – and the plea to maintain distance from skepticism despite all, Moojin Brothers do not position these two contrasting attitudes at opposite ends. The crux of ‘shadowist things’ is in the integration of the irony in absence and presence, in relation both theme and media. For example, the seven drawings in Herd of the Daytime at the start of the exhibition resemble cave paintings. They remind the viewers of Naturalis Historia by Gaius Plinius, who, as Stoichita also mentions, proposed that painting originated from drawings that traced the outlines of shadows.3

Moojin Brothers do not specify the species of the animals that disappeared in the emerging disaster, but instead represent them in fuzziness. Thereby, they allude to the futility of the forgetful humanity that fails to retain its memories of crises and simultaneously incarnate the lost ecosystems. The use of shadowist themes and approaches in the work indicates that the interpretations of the ensuing pieces also revolve around shadows.

Ground Zero is playing behind the wall on which the drawings are hung. The work portrays unidentified figures wandering in an unfamiliar landscape for just over 10 minutes. In the video, a terrain most likely to be a snowfield gradually melts away; meteorites, presumably on their course towards Earth, come into view; and figures that, in all possibilities, represent humans are soaking in rain. Although everything but the unmistakable foreboding sensations is speculation, the screen reveals half-cut shapes with fluorescent borders on its sides. Upon a more dedicated observation of the screen’s edges, the viewers realize that the borders are in the form of a filmstrip. This is made clearer towards the end of the video, at which juncture the depicted scenes and their edges retreat from the picture plane and the audience recognizes a vertically long filmstrip. What is the reason behind the resemblance to filmstrip footage in the projected video? Moojin Brothers juxtapose beings – people – who do not budge even under the torrential rain with short stanzas, flashing on and off, directed at them. The artists aimed to depict the contemporary era in which humans melt away in their respective positions and the messages intended for them flicker feebly. They incorporate images of fragmented humans, characterized by their lack of solidarity, within the format of an old video medium. In delivering it to the audience as if it was a tale passed down, they reveal that they hoped to leave the next part of the story in the hands of the viewers, towards the end of the film where the form of the filmstrip comes in full view. By integrating into their works the mechanism of recording or the filmstrip as an audiovisual recording medium, the artists open up a broader spectrum for interpretations of the contemporary era. Film is what captures the insensitive reality objectively; what transforms the unaware society into a narrative; what enables the consumption of the story as a spectacle; and what eventually prompts the audience to recognize themselves as the consumers at the denouement. Moojin Brothers lightfully interweave the events that unfold simply because they have cast a shadow. Observing the black-and-white figures dissolving away, we are reminded that there is a syllable signifying shadow (影, yeong) in the word video (yeong-sang) and discover the attitude making a quiet call for solidarity even when the world, with disasters already at its doorstep, refuses to connect. This is when we encounter the shadows.

In the subsequent work Fragile!, Moojin Brothers casually indulge in a shadow play. The devices used in the artwork are as follows. The nine wooden boxes, referred to as art shipping crates, are situated before us. The artists have placed lightbulbs inside the boxes and plates engraved with glacier images near the entrance, ensuring that when the lights are switched on inside the containers, they are cast on the walls. Moreover, messages of ‘Fragile’ are adhered to the surfaces of the boxes. The handful of lights with their backs to the crates are images of glaciers that could fit inside the boxes. The artists have set up the work so that nine lights would be cast on the walls, but each bulb turns on and off in response to the motion sensors installed throughout the museum, randomizing the number of lights. The audience standing before the artwork observes the glaciers come alive and disappear depending on the movements of other viewers. Fragile! echoes a shadow play, because the relationship between these two elements takes after that of an object and a shadow. What is cast against the walls does not resemble the pile of boxes, nor is it a shadow but light. The particular set-up of the installation guides us to such potential misunderstandings, although these are fallacies that are not even worth pointing out. The erroneous understanding derives from the division of the space in the foreground of the floors and the background of the walls, and the ensuing placement of the boxes with their backs to the lights tinged on the walls. Moojin Brothers aimed to summon the memories of the disaster of the melting glaciers in a foreign and distant land, simultaneously introducing the inevitable restrictions that arose as the artists incorporated the catastrophic images. The innocent fact that glaciers are melting looms over us, trivial in its manner like the shadows on the walls. This futile fact is carried inside the crates and into the exhibition space, starting at the viewers in the following moment. This evident fact reminds us that not even an ice cube can be kept inside the boxes. The powerless fact intertwines us as cables connected in disarray, not detached beings, in the bare minimum of the issue. Although we are unable to approach what the crates are strenuously pointing at – the incarnated substance of climate crisis or the melting glaciers – we realize that disasters are interlocked in our lives and that we cannot relinquish our shared responsibilities. If we acknowledge that one mistake, we, standing before the play, can discover the ‘train’ of paradoxical approaches that arise naturally like the shadows cast behind. In front of the lights that pretend as shadows, we confront the futility of shadows, and then the world to which this insignificance guides us.

The small body of the seven drawings at the start of the exhibition grows into the vast Herd of the Daytime, comprising 358 pieces, at the end of the show. Only then do the anonymous animals reveal their names; the AI in the electronic tablet names each of the creatures and explains what it signifies. However, it does not require much attention to realize that there was little effort in creating the names. Unlike the halfhearted names, the herd of the three hundred animals or so, spanning across the entire walls, rushes towards us. Through each creature of an unknown species, the viewers encounter today’s vividly indistinct world with its foreboding signs that are bound to come true, echoing the experiences of Ground Zero. Moojin Brothers acknowledge that they did not have any particular species in mind when creating the animals. What brings together the creatures, which are merely walking through the daytime, is the midday temperature that relentlessly renews its records every year. Observing the animals that look much alike, we are prompted to throw guesses on their count, rather than to spot the differences in their appearances. At this juncture, the herd is rendered as pitiful like the strokes that are marked on the calendar as the days are slashed off. These quantified days mold the walls in the exhibition space into those of a cave discovered somewhere. We comprehend the walls covered with the animals as the scale of the foreboding sense that takes a bodily form within our minds. It is needless to say what extinguishes this feeling of apprehension is the sloppy naming by the state-of-the-art technology. The ominous feeling escapes through the hole in the vent-like installation at the center of the exhibition space. As we climb up the stairs by the structure and peek inside the hollow space, we notice an animal walking on the rotating wings. This creature is the total of the 365 animals we have previously seen. Moojin Brother requests the audience to sense this animal that quickly rises and falls in the form of a hologram fan as we take in the drift of wind. The creature is a calendar for past disasters and a mirage of the difficult future which we are about to enter. Both as a prophecy of and request for this world, the shadow will “cast its power upon us” as we stand before the animal.

Moojin Brothers reveal assorted attitudes towards the ongoing disaster of climate crisis in shadow-like forms. This shadow simultaneously hints at nihilism in the face of a bleak future and incarnates the sensation that does not just let out an extended sigh but digs its feet deeper into the reality. This is most likely because it borrowed the shadowist magic, futile yet once employed as an allegory of incarnation. The artists exclude categorical propositions as much as possible, and cast upon the reality that fails to approach this consciousness of the issues, like a shadow. Hence, the shadow floats like the glaciers somewhere in the North Sea. On board the shadow, we are unable to drop anchor nor move forward. However, this shadow is not an imitation of the trivial world, but loaded with considerable concerns beneath its silent image in black and white. The shadow, thus, slides past with heaviness, like a vessel with its waterline on the surface of the water.

1 What directly influenced Plato in elucidating the mimetic nature of representation is the ‘mirror images’, but the distinction between the mirror and the shadow gradually faded in elaborating the resemblance to the original. Victor I. Stoichita, Short History of the Shadow, trans. Yoonhee Lee (Seoul: Hyunsilmunhwa, 2006), 31-40.
2 Stoichita, Short History, 62-63, 94, 175.
3 Stoichita, Short History, 7.

MoonSeok Yi
Director of Philosopher's Stone, Independent Curator

그림자의 홀수선

어떤 작품은 그 작품의 특징을 사실 원작자의 다른 작업들도 공유하고 있었다고 속삭이기도 한다. 그것은 작가의 의도이건 아니건 간에, 재현의 궤적 중 일부를 더 이상 숨길 수 없어 작품이 불현듯 실토하는 일이다. 이번 전시에서 무진형제가 선보인 세 점의 작품이 바로 그러하다. 이 전시를 다 보고나면 작가의 앞선 작품들이 사실 모두 무채색이었던가, 혹 조금 더 나아가자면 사실 모두 그림자 놀이의 일종은 아니었던가 하고 갸우뚱거리게 된다. 실제로도 〈여름으로 가는 문〉(2018), 〈결구〉(2015) 등 무진형제의 여러 영상작품들은 모노톤으로 제작되었으며 〈궤적(櫃跡) - 밤의 대화〉(2017)의 경우 등장인물들이 흰 천 뒤의 그림자로 등장했으니 이러한 해석이 무리한 것은 아니나, 우리는 〈그라운드 제로〉, 〈Fragile!〉, 〈한낮의 무리〉를 통해 무진형제의 작업에 드리워진 ‘그림자’를 불현듯 마주하게 된다.

미술사학자 빅토르 I. 스토이치타(Victor I. Stoichita)에 따르면, 그림자는 재현의 역사 안에서 모방의 은유이면서 육체의 보증을 의미한다. 전자의 해석은 이미 널리 알려진 동굴의 비유(Plato's Cave)와 궤를 같이 하는 것으로서 그림자를 기껏해야 원본과 비슷한 생김새를 한 허상 정도로 바라본다.1 반면 후자의 그림자는 실재를 실재로서 기능하게 만드는 힘, 물리적 신체임을 보증하는 힘을 가진다. 스토이치타가 단테의『신곡』중 “여기 말해주오: 이 몸에 있는 이 어두운 부분들은 무엇인가”라는 구절을 인용하며 생명이 있는 것에게서만 그림자를 발견할 수 있다고 지적한 것처럼, 수태고지에서 “지극히 높은 분의 힘이 너에게 드리울 것이다”라는 가브리엘의 전언이 ‘그림자의 수태시키는 힘’을 의미한다는 점을 지적한 것처럼, 그림자는 ‘육화의 알레고리’이다.2 스토이치타는 재현의 역사를 통해 그림자가 대상의 겉모습만 베낄 뿐인 한갓된 존재이면서 동시에 대상의 현실성/현존성을 보증하는 존재로 대우받았다고 주장한다. (광원의) 부재와 (육화된) 존재가 공존하는 아이러니가 바로 그림자라는 것이다.

무진형제의 작업에서 ‘그림자적인 것’을 발견할 수 있다고 했을 때, 그것은 무채색의 색조, 일렁이고 명멸하는 이미지의 등장, 그림자 놀이적인 구성 때문이라고 해도 무리가 없다. 그러나 세 작업에서 단지 그림자적인 연출이 발견되는 것을 넘어 그림자적인 의미의 스펙트럼을 조성하고 있다는 점에서도 우리는 이와 같이 주장할 수 있다. 무진형제는 주제적으로 기후변화라는 인류사적 위기가 도래했음에도 좀처럼 변하지 않는 세태에 대한 막막함과 그럼에도 회의주의에 빠지지 않기를 당부하고자 하는 두 상반된 태도를 함께 다루면서도 이들을 서로 대치시키지 않았다. ‘그림자적인 것’이라는 것은 작업을 통해 주제적으로 매체적으로 부재와 존재의 아이러니를 동침시키는 것에 있는 것이다. 가령 전시의 서두에서 발견할 수 있는 〈한낮의 무리〉중 일곱 점의 드로잉은 동굴벽화에서 볼 법한 모습을 하고 있는데, 이 드로잉들은 (이 역시 스토이치타가 언급한 내용으로서) 회화의 기원을 그림자의 윤곽선을 본 딴 드로잉으로 소개하는 플리니우스(Gaius Plinius Secundus)의 『박물지』(Naturalis Historia)를 연상케 한다.3 무진형제는 도래한 재난에 의해 사라진 동물들을 종을 특정하지 않고 흐릿하게 재현함으로써 위기를 망각하는 인류 존재의 한갓됨을 내비침과 동시에 부재하는 생태계를 육화시킨다. 그림자적인 주제와 그림자적인 방식이 이와 같이 적용되었다는 점을 떠올린다면, 뒤이을 작품들에 대한 해석의 실마리 역시 그림자에 관한 것임을 어렵지 않게 구할 수 있다.

드로잉이 걸려있는 벽면 뒤로는 〈그라운드 제로〉가 상영되고 있다. 이 작품은 10분 남짓한 시간 동안 누구인지 모를 존재들이 어디인지 모를 풍경 위에서 서성이는 모습을 그린다. 그 안에는 아마도 설원(雪園)일 법한 지형이 녹아내리고, 아마도 지구로 날아들 법한 운석이 등장하고, 아마도 사람들일 법한 존재들이 끊임 없이 비를 맞고 있다. 모든 것이 추정일뿐이지만 불길함만은 명확해보이는 화면의 가장자리에 주광색 테두리의 도형이 반쯤 잘린 모습이 보인다. 영상의 가장자리만 계속 눈여겨보면, 이 테두리가 필름스트립(filmstrip)의 형태라는 것을 알 수 있다. 영상의 말미로 가면 더욱 확실하게 알 수 있는데, 영상과 더불어 테두리까지 멀어지는 마지막 장면에서 우리는 점점 세로로 길게 늘어뜨린 필름 스트립의 모습을 볼 수 있기 때문이다. 프로젝션 영상이 마치 필름 영상처럼 연출된 이유는 무엇일까? 무진형제는 영상 안에 폭우 아래서도 미동하지 않는 존재들(사람들)과 이러한 존재들을 향해 잠시 떴다 사라지는 짧은 시구들을 교차시키면서, 각자의 위치에서 사람들은 녹아버리고 이들을 향한 메시지는 미약하게 깜빡일 뿐인 동시대를 보여주고자 했다. 특히 연대 없이 파편화된 인간의 모습을 낡은 영상매체의 형식 안에 담아 전승된 이야기인 것처럼 관객들에게 전달하여, 필름이 모두 재생되고 나면(필름스트립의 모습이 전면에 등장하는 영상의 말미가 그러하다) 관객에게 다음 이야기의 몫을 남기고자 했다고 말한다. 작가가 기록이라는 장치 그것도 필름스트립이라는 영상기록매체를 작품 안에 끼워넣음으로서 동시대에 대한 해석은 조금 더 넓은 스펙트럼을 드리운다. 그것은 필름이기 때문에 불민한 세태를 객관적으로 붙잡아두고, 그것은 필름이기 때문에 불민한 세태를 한 편의 서사로 만들고, 그것은 필름이기 때문에 이 서사를 스펙터클하게 소비되는 것으로 만들고, 그것은 필름이기 때문에 마무리되었을 때 그 소비를 하는 자신을 발견하게 만든다. 무진형제는 그림자를 단지 드리움으로써 벌어지는 일들을 조요하게 직조한다. 우리는 무채색의 형상들이 녹아내리는 모습에서 영상이란 단어 자체에 그림자 영(影) 자가 있었다는 점을 환기하면서, 그리고 도래한 재난에도 연결되지 않으려는 세상이 한갓되게 그려지면서도 그 안에서 나지막하게 연대를 청하고 있다는 태도를 발견하면서 그림자를 만나게 된다.

다음으로 만나게 될 〈Fragile!〉에서 무진형제는 보다 태연하게 그림자 놀이를 한다. 놀이에 사용된 장치들을 살펴보면 다음과 같다. 우선 우리 앞에 위치한 아홉 개의 나무 박스들은 정확히 말하면 미술품 운송에 쓰이는 크레이트 박스들이다. 작가들은 상자의 안 쪽에는 전구를, 입구 쪽에는 빙하의 이미지를 음각한 판을 설치하여 상자 안 쪽에 불이 켜지면 그 빛은 벽면에 닿도록 만들었다. 그리고 상자의 표면에 'Fragile'(취급주의)라는 문구를 달아두었다. 그러므로 크레이트 박스를 등지고 위치한 몇 개의 빛은 이 상자 안에 들어갈 법한 크기의 빙하 이미지인 것이다. 본래 벽면에는 9개의 빛이 비치도록 설정되어 있지만, 각각의 빛은 전시장 안팎의 동작감지센서의 반응에 따라 꺼지고 켜지기를 반복하기에 몇 개가 켜져 있는지는 무작위에 가깝다. 작품 앞에 선 관객은 다른 관객들의 동선에 따라 크레이트 상자 뒤로 빙하가 나고 지는 모습을 보게 된다. 〈Fragile!〉이 그림자 놀이처럼 보이는 이유는, 이 두 가지 요소의 관계가 사물과 그림자처럼 보이기 때문이다. 벽면에 드리운 것이 박스 더미의 모습을 하고 있지 않음은 물론 그것이 그림자가 아닌 빛이라는 점에서, 이 해석은 설명할 필요도 없는 오류이지만 그럼에도 이 구성은 너무나도 담담하게 우리를 그 오해로 안내한다. 그 오해는 어두컴컴한 장소를 전경의 바닥면과 후경의 벽면으로 나누고 벽면에 서린 빛을 전경의 상자들이 등지게 만듦으로써 자연스럽게 발생한다. 무진형제는 빙하가 녹는 이역만리의 재난을 환기시키고자 했으나 동시에 그 재난의 이미지를 끌어들였을 때 발생하는 한계 역시 전달하지 않을 수 없었다. 빙하가 녹는다, 이 멀쩡한 사실은 벽면 위의 그림자처럼 덧없게 우리 앞에 다가온다, 이 한갓된 사실은 크레이트 상자에 실려 전시장 안으로 들어오고 그제서야 사람들은 바라본다, 이 자명한 사실은 결국 상자 속 얼음 한 조각조차 보관하지 못한다는 점을 환기한다, 이 무력한 사실은 동떨어진 무언가가 아니라 이지러이 연결된 전선처럼 우리를 최소한의 문제상황에 연루시킨다. 우리는 상자가 애써 지시하려 하는 기후위기의 육화된 실체, 즉 녹아내리는 빙하 앞에 다가가지 못하고 그 뒤로 드리운 그림자에 다가갈 뿐이지만, 또 재난이 우리의 삶과 연동되고 공동의 책임감마저 놓을 수 없음을 마주한다. 단 한 번의 오류를 인정한다면, 우리는 이 놀이 앞에서 역설적인 태도‘들’이 꼬리에 꼬리를 물며 마치 어떻게든 등 뒤로 드리우는 그림자처럼 자연스럽게 발생하는 것을 만날 수 있는 것이다. 짐짓 그림자인 체 하는 빛 앞에서, 우리는 그림자의 한갓됨을 먼저 마주하고 그 한갓됨이 담담하게 인도하는 세상을 마주한다.

전시의 첫머리에서 발견한 일곱 점의 드로잉의 작은 무리는 마지막 장소에 도달하면 358점의 거대한 〈한낮의 무리〉로 불어나 있다. 익명의 동물들은 이제서야 자신들의 이름을 밝힌다. 전자 패드 위에는 AI가 이들 한 마리씩 이름을 짓고 그 의미를 설명한다. 그러나 조금만 주의를 기울이면, 이 각각의 이름이 성의 없게 지어진 것임을 확인할 수 있다. 불성실한 이름짓기와는 반대로, 전체 벽면을 둘러싸는 삼백여 마리의 무리는 우리 앞에 쇄도하듯 다가온다. 종을 알 길 없는 이들 각각의 모습에서 우리는 〈그라운드 제로〉처럼 분명하게 불분명하지만 불길함만은 적중하는 작금의 세계를 다시 마주하게 된다. 무진형제 역시 특정한 종의 동물을 염두에 두고 그린 것은 아니라고 말한다. 단지 한낮을 걷고 있을 뿐인 이 동물들을 묶어내는 것은 매해 갱신되고 있는 한낮의 온도다. 우리는 엇비슷하게 생긴 동물들을 보며 생김새의 차이를 가늠하기보다 이들의 숫자를 헤아리게 되는데, 이때 이 무리는 하루가 지날 때 긋는 달력 위의 빗금처럼 처량해지고 만다. 이 수치화된 나날이 전시장 벽면을 어디선가 발견된 동굴벽면처럼 만든다. 이들 무리로 가득한 벽면은 우리 안에서 육화되고 있는 불길함의 크기처럼 느껴진다. 이 불길을 더욱 사위게 하는 것이 최첨단 기술의 조잡한 작명 실력이라는 것은 말할 나위가 없다. 이 불길은 전시장 중앙에 환풍구처럼 생긴 설치물 구멍을 통해 빠져나간다. 우리가 설치물 옆에 있는 계단을 타고 올라 그 구멍 안쪽을 바라보면, 회전하는 날개에 걸어다니는 한 마리 동물이 비치고 있다는 것을 알 수 있다. 이 동물의 모습은 앞서 우리가 본 삼백육십다섯 마리 동물들의 합이다. 무진형제는 우리가 계단 위에 올라 한 줄기 바람을 느낄 때, 그 앞에서 팬 홀로그램으로 빠르게 나고지는 동물들을 감각하길 당부한다. 그러므로 다시 한 번 설명하건대, 이 동물은 지나간 재난의 달력이며 앞으로 우리가 마주할 난처한 미래상의 신기루이다. 그 앞에 서면, 이 세계에 대한 예언이기도 하고 당부이기도 한 그림자의 “힘이 우리에게 드리울 것이다”.

무진형제는 기후위기라는 현재진행형인 재난에 대한 여러 태도들을 그림자와 같은 모양새로 보여준다. 이 그림자는 암울한 전망에 대한 니힐리즘을 내비치면서도 그저 한숨을 길게 드리우지만은 않고 현실에 즉하게 하는 감각을 육화하기도 한다. 그것은 한갓되지만 성육신의 알레고리로 사용된 그림자적 마술을 빌렸기에 그러할 것이다. 작가는 정언적 명제를 가급적 배제하고 이 문제의식에 쉽게 도달하지 못하는 현실을 그림자처럼 드리운다. 그리하여 이 그림자는 여하튼 북해 어딘가의 빙하처럼 둥둥 떠있다. 이 그림자 위에 탄 우리는 차마 앞으로 나아가지도 정박하지도 못하고 있지만 그 그림자는 한갓된 세계의 모방이 아니며 고요한 흑백의 이미지 밑으론 적지 않은 고민이 선적되어 있다. 그래서 이 그림자는 수면이 흘수선(吃水線)에 닿은 선박처럼 무겁게 지나간다.

1 실제로 플라톤이 재현의 모방적 성격을 설명하는 데에 있어서 직접적인 영향을 준 것은 ‘거울의 반영상’이지만, 점차 원본과의 유사성을 설명하는 데에 있어서 거울과 그림자의 구분은 옅어졌다. 빅토르 I. 스토이치타, 이윤희 옮김, 『그림자의 짧은 역사』, 현실문화연구: 서울, 2006, 31-40쪽 참조.
2 앞의 책, 62-63쪽, 94쪽, 175쪽 참조.
3 앞의 책, 7쪽 참조.

미학관 공동 대표, 독립 큐레이터