In Abrahamic religions, the garden commonly symbolizes the terrestrial paradise. There, animals live in complete harmony, and humans exist undifferentiated from nature, just one species among many. For some Christian sects, it is also a place before time, which means that nothing ever ends. Conversely, nothing ever happens either. Much like an image, the garden of paradise holds the promise of eternity. Persistence without change.
In the face of cosmic stagnation, it should come as no surprise that people found it reasonable to take a bite of the forbidden fruit of good and evil. In the most canonical version of the tale, this fatal transgression was the first gesture to ever produce any meaningful reaction. And what a reaction! The mother of all consequences, which cast humankind out of its sheltered stasis into the convulsions of history, thermodynamics, impermanence.
But the myth can also be redeemed as parable. According to a more secular interpretation, the fall from grace does not mark the inception of time, but merely of our realization of its passage. The forbidden fruit had come, after all, from the Tree of Knowledge. Metaphorically, it could represent the moment when humankind became conscious about their finitude. From there on, the weight of the past and the concerns about the future have made it impossible for us to truly live (in) the present. Knowledge and mortality have walked hand–in–hand.
Moojin Brothers’ Technicalized Good People evokes the garden for those same metaphysical qualities. But here, on the grounds of technology instead of religion, the wonders of paradise seem paradoxically more plausible. Screens glow sharply behind the foliage. Amidst them, where one would expect to find hosts of beasts interlocked in a voracious mess, lies a composed flock of chickens, eternalized either by cloning or virtualization. Outside of the frame, a couple watches the peculiar mise–en–scène while pondering about the birds’ existence.
Our invisible narrators are not cut from the same cloth as gullible Adam and Eve. They seem, on the contrary, to descend from ingenious Prometheus, often regarded in the West as the champion of arts and sciences. The kind of mythological characters that, rather than being tricked by any lowly creature of the Earth, would be the tricksters themselves: the ones to deceive the Gods and steal their fire – to seize control of all creation by the power of cunning and artifice. Aren’t we perhaps living in an era that nullifies the chicken or the egg dilemma? they ask each other, wondering if we have already moved past the threshold of causality. That means to say: from now on, it no longer matters what came first. Regulations and processes allow us to transcend the inconveniences of life. History may not have ended, but we can consider it reverse–engineered.
Something, however, seems amiss. Aren’t these titular “Good People” perhaps Samaritans of Silicon Valley? we could ask ourselves, suspicious that their compassion towards nature might be more like a fascination with their authority over it. A sort of self–satisfaction with their own capacities. After all, the Good People are nowhere to be seen. Even their voices sound extraneous. According to the conventions of filmmaking, they occupy the position of directors, distant from the world in both time and space. The camera, that diabolical apparatus of distinction, known for separating subjects from objects and manufacturing hierarchies to keep the ones isolated from the others, allows the Good People to attend to the garden without being a part of it. They could be equally monitoring a lab experiment. They could be equally overseeing a factory farm.
The chickens within stage a parable of their own. In contemporary imagination, animals have since long been a model for self–regulating systems. It was already in the title of the book that launched the modern field of cybernetics: Norbert Wiener’s Cybernetics: Or Control and Communication in the Animal and the Machine, from 1948. Wiener talks about animals as living automata, characterized by their interrelated powers to learn and reproduce themselves. Being able to lay eggs but not brood them, the chickens in the garden fall short of that definition. They may live indefinitely but seem devoid of life. They have been reduced to pure automata, period.
In that sense, the chickens represent the birds of paradise as much as they could be representing ordinary poultry: a commodity that undergoes strict control to be traded in markets all over the globe. Being raised cruelty–free elevates the quality and price of the goods, but it does not make them less of a zombie component within industrial systems of food production. As such, the chickens stand for every animal made fungible and partial for maximum commercial efficiency: a technical object unable to fend or feed for itself, which can only function while coupled to an assembly line that dubs as its life–support system. Their infertility aligns with research on terminator genes: genetic modifications to make seeds sterile, preventing people from growing their own crops and thereby granting corporations the monopoly of natural resources. That garden may as well be walled.
But enough of metaphorical gardens. Let’s look for a moment at the garden that is actually featured in Technicalized Good People: Nam June Paik’s TV Garden, first presented at the Everson Museum of Art, USA, in 1974, and currently installed in the lobby of the Nam June Paik Art Centre, Yongin, South Korea. The piece is part of the museum’s collection and has been on display since its inauguration in 2008. It mainly differs from other presentations of the artwork because, there, it is permanent. And this makes it radically different.
Paik originally conceived TV Garden to use office plants that could be purchased anywhere and easily dealt with after an exhibition had ended. At the Nam June Paik Art Centre, however, its exhibition never ends. The plants thus become a conservation issue, much like the legacy (and increasingly rare) TV sets employed in the piece. While convenient for a short show, their specimens are not ideal for indoor situations. Soyo Lee, an artist who did extensive research on the maintenance of TV Garden, discovered that it requires two people – a media curator and a landscape architect – to take care of the special needs and potential problems caused by the plants. But no matter how much they are tended, sooner or later the plants will wither or overgrow their beds. And ever so often they will have to be changed so that the artwork appears to remain unchanged.
This is the secret that the banalities of technique reveal about eternal life. It’s all sleight of hand. Paik’s cyborg garden encapsulates those contradictions in a microcosm. For her – Soyo reminds us – nature is beautiful precisely “because it changes.” Her work moves towards those changes, relinquishing the comforts of immortality and veering dangerously close to decay and obsolescence. But the institution is committed to reversing the fall and fixating the work as an everlasting image. It’s an archive pretending to be a garden.
And this is the secret that the protocols of the art world reveal about chickens. They have never been there. Perhaps you had guessed it since the beginning, from the short vignettes in Technicalized Good People that draw us near the honeycomb–like patterns of colored phosphor triads crackling electrostatically. It’s all media. The chickens are likewise images, a special effect aptly inserted by Moojin Brothers on grounds no real chickens could ever come to scratch. Animals are not normally allowed to range freely in a museum. Some terrestrial paradises have been forbidden to them as well.
Yet, Technicalized Good People gives away a potential loophole. It’s there, right in the end, effectively planted on the soil of TV Garden: an egg. Not a metaphoric egg, mind you, but a real one, in its impenetrable stillness. A common egg, which, in one of her most disconcerting short stories, author Clarice Lispector has described almost as a quantic anomaly. “The egg doesn’t have an in–itself. Individually it doesn’t exist.” Indeed, an egg is a thing–to–be. It’s worth for what it promises. Its reasons lie in the future. Hidden under the perfectly smooth shell hibernates both accomplishment and disappointment. Have we found the ideal device to smuggle the uncertainties of life into the eternity of Art?
This secret, however, will remain unrevealed.
1 Lispector, C. (1964) ‘O Ovo e a Galinha,’ in A Legião Estrangeira. São Paulo: Ática, pp. 81–84.
2 Soyo Lee (2019) ‘TV Garden: Notes,’ in Media Ecologies: Revisiting TV Garden, NJP Reader #9. Yongin: Nam June Paik Art Center, pp. 237–259.
3 Wiener, N. (1958) Cybernetics: Or Control and Communication in the Animal and the Machine. Cambridge, MA: MIT Press.
Gabriel Menotti
Professor of Queens University, Canada
아브라함 계통의 종교에서 정원은 보통 지상 낙원을 상징한다. 동물들은 그 곳에서 완전한 조화를 이루고 살아가며, 수많은 종 중 하나에 불과한 인간은 자연과 하나 된 채 존재한다. 일부 기독교 종파에서는 정원이 어떠한 종말도 없는 태곳적 장소를 의미하기도 하고, 이는 역으로 아무 일도 일어나지 않는 장소이기도 하다. 천국의 정원은 마치 이미지와 같이 영생의 가능성을 갖고 있다. 변하지 않는 지속성과 더불어.......
깊은 침체에 빠진 인간이 금단의 선악과를 한입 베어 먹는 것을 합리적이라고 여긴 것은 전혀 놀랍지 않다. 이야기의 가장 정통적인 버전에서는 이러한 치명적인 위반이 의미 있는 반응을 만들어 낸 최초의 행위였다. 실로 대단한 반응이었다. 보호 아래 정체되었던 인류를 격변의 역사, 열역학, 비영구성 속으로 쫓아낸 모든 결과들의 어머니였다.
그러나 신화는 비유로도 살펴볼 수 있다. 보다 세속적인 해석에 의하면 종교적 타락은 시간의 개시가 아니라 단지 우리가 시간의 경과를 인식하기 시작했다는 것을 의미한다. 결국 금단의 열매는 지식의 나무에서 온 것이었다. 은유적으로 이 시간은 인류가 자신들의 유한성을 자각하게 된 순간을 나타낸다. 그 이후로 우리는 과거의 무게와 미래에 대한 걱정으로 진정한 현재를(현재 속에서) 살아가는 것이 불가능해졌다. 지식과 삶의 유한성은 함께 손잡고 걸어왔다.
무진형제의 작품 ‹궤적(櫃迹) – 기술된 선인(善人)들›은 동일한 형이상학적 특징들로 정원을 연상시킨다. 하지만 이 작품에서는 역설적으로 종교가 아닌 기술이 천국의 경이로움을 더욱 그럴듯하게 보이게 한다. 스크린들은 나뭇잎 뒤에서 선명하게 빛난다. 탐욕스러운 무리로 뒤엉킨 짐승들이 도사리고 있을 법한 스크린들 사이에는 복제나 가상화를 통해 불멸의 존재가 된 평온한 닭 한 무리가 놓여 있다. 프레임 바깥에는 어느 한 커플이 닭들의 존재에 대해 생각하며 작품의 기이한 미장센을 감상한다.
보이지 않는 내레이터들은 남의 말을 잘 믿는 순진한 아담과 이브와는 다른 부류이다. 반대로 그들은 서양에서는 흔히 예술과 과학의 옹호자로 여겨지는 재주 많은 프로메테우스의 후손인 듯하다. 지상의 하찮은 존재들의 꾀에 넘어가기보다는 그들 자신이 속임수를 쓰는 신화적 인물들, 즉 모든 창조물을 다스리기 위해 간계와 책략으로 신들을 속이고 그들의 불을 훔치는 부류인 것이다. 어쩌면 우리는 닭이 먼저냐 달걀이 먼저냐 하는 딜레마가 무색한 시대에 살고 있는 게 아닐까? 우리가 이미 인과관계의 문턱을 넘어선 것은 아닌지 의문하며 서로에게 묻는다. 다시 말해 이제부터는 무엇이 먼저인지는 더 이상 중요하지 않다. 규제와 절차로 인해 우리는 삶의 불편들을 초월할 수 있게 되었다. 역사는 끝나지 않았겠지만, 우리는 그것을 역설계되는 것으로 간주할 수 있게 되었다.
그렇지만 무언가 잘못된 듯하다. 이 명목상 선한 사람들은 어쩌면 실리콘밸리의 사마리 아인들이 아닐까? 자연에 대한 연민이 오히려 그들이 자연에 갖는 권한에 대한 매료에 더 가까울 수 있다는 의혹을 품으며 우리는 스스로 자문한다. 자신의 능력에 대한 일종의 자기만족이라고 할까. 결국 선한 사람들은 그 어디에도 보이지 않는다. 그들의 목소리조차 무관하게 들린다. 영화 제작 관례에 따르면 그들은 시공간적으로 세상과 격리된채 감독의 지위를 점한다. 주체를 대상으로부터 분리시키고 사람들을 타인들로부터 고립시키는 계층 구조를 생성하는 악마 같은 분리 장치인 카메라로 인해 선한 사람들은 정원의 일부가 되는 대신 정원을 돌보게 된다. 그들은 랩 실험을 모니터링할 수 있고, 공장식 농장을 감독할 수도 있다.
그 안에 있는 닭들은 그들만의 우화를 펼친다. 현대적 상상 속에서 동물들은 오랫동안 자율규제시스템의 모델이 되어왔다. 이는 현대 사이버네틱스 분야를 탄생시킨 노버트 위 너의 「사이버네틱스 – 동물과 기계의 제어와 커뮤니케이션」(1948)이라는 책 제목에 이 미 나온 바 있다. 위너는 동물이 학습하고 자기 복제를 하는 연관 능력들을 가진 살아있는 오토마타와 같다고 이야기한다. 알을 낳을 수는 있지만 품을 수는 없는 정원의 닭들은 이러한 정의에는 어긋난다. 이 닭들은 무한정 살 수는 있지만 생명이 없다. 명백하게 그들은 완전한 오토마타로 전락했다.
그런 점에서 닭들은 천국의 새를 상징하지만 일반적인 가금류, 즉 전 세계 시장에서 거래되기 위해 엄격한 관리를 거치는 상품을 대변하기도 한다. 동물실험이 없는 환경에서 상품의 질과 가격이 향상되지만, 그렇다고 식량생산산업시스템 속에서 동물들이 덜 좀비스러운 부품이 되는 것은 아니다. 따라서 이 닭들은 최대한의 상업적 효율성을 위해 대체가능하고 불완전해진 모든 동물을 상징한다. 다시 말해 혼자 힘으로 살아가거나 먹이를 먹을 수 없는 기술적 대상으로, 생명유지시스템이라 일컬어지는 조립라인에 연결된 동안에만 작동할 수 있다. 그들이 생식력이 없는 것은 터미네이터 유전자에 대한 연구와 일맥상통한다. 즉, 종자가 불임이 되도록 유전자 변형을 통해, 사람들이 자신의 작물을 재배하지 못하게 하여 기업들이 천연 자원을 독점하게 해주는 것이다. 그러한 정원은 벽으로 막혀 있는 것과 다름없다.
그러나 은유적 정원에 대해서는 이만하면 충분하다. ‹궤적(櫃迹) – 기술된 선인(善人) 들›에 실제로 등장하는 정원을 잠시 살펴보자. 그것은 백남준의 작품 ‹TV 정원›으로 1974년 미국 에버슨 미술관에서 첫선을 보였고, 현재는 대한민국 용인 백남준아트센터 로비에 설치되어 있다. 이 작품은 백남준아트센터 소장품으로 2008년 개관 이래 현재까지 전시되고 있다. 이곳에서의 전시는 상설 전시라는 점에서 여타 전시들과 차이를 보인다. 이로 인해 근본적으로 다른 작품이 된다.
백남준이 원래 구상했던 ‹TV 정원›은 어디서나 구입 가능하고 전시가 끝난 후에는 쉽게 처리할 수 있는 사무실용 식물들을 사용하는 것이었다. 그러나 백남준아트센터에서의 전시는 결코 끝나지 않는다. 그래서 작품에 사용된 점점 더 진귀해지는 유물과도 같은 CRT TV들과 마찬가지로 작품 속 식물들은 보존 사안이 된다. 식물 표본들은 단기간의 전시를 위해서는 편리하지만 실내 환경에는 이상적이지 않다. ‹TV 정원›의 유지 관리에 대해 광범위하게 연구했던 작가 이소요는 식물들이 발생시킬 수 있는 잠재적 문제들과 특수한 요구사항들을 처리하기 위해서는 두 사람, 즉 미디어 큐레이터와 조경 건축가가 필요하다는 사실을 발견했다. 하지만 식물들을 그 아무리 잘 돌본다 하더라도 그들은 머잖아 시들거나 화단을 무성하게 뒤덮어 버릴 것이다. 작품이 변함없는 모습을 유지하기 위해서는 식물들을 자주 바꿔주어야 한다.
보편적인 기술이 폭로하는 영원한 생명에 대한 비밀은 “모든 것은 교묘한 속임수”라는 것이다. 백남준의 사이보그 정원은 이러한 모순들을 담고 있는 축소된 세계이다. 백남준 에게 자연이 아름다운 이유는 “변화하기 때문이다”라고 이소요는 우리에게 상기시킨다. 그의 작품은 불멸의 위안을 단념하고 부패와 노후화에 아슬아슬하게 가까워지며 이러한 변화로 나아간다. 그러나 미술관은 쇠퇴를 역전시켜 작품을 영구적인 이미지로 고정하 는 데 전념한다. 이는 정원을 가장한 아카이브이다. 예술계의 규약이 폭로하는 닭들에 대한 비밀은 “닭들은 그곳에 존재한 적이 없다”는 것이다. 여러분은 아마도 작품의 시작부터, 즉 탁탁거리며 정전기를 내는 벌집 모양의 유색인광 트라이어드 가까이로 우리를 끌어들이는 ‹궤적(櫃迹) – 기술된 선인(善人)들›에 나오는 짧은 삽화들로부터 이미 짐작했을지도 모른다. 그것은 모두 미디어다. 닭들도 마찬가지로 이미지인데, 실제 닭들은 결코 파낼 수 없는 땅에 무진형제가 적절히 끼워 넣은 특수효과이다. 일반적으로 동물은 미술관 안에서 자유롭게 돌아다닐 수 없다. 일부 지상 낙원들도 그들에게는 금지되어 왔다.
그러나 ‹궤적(櫃迹) – 기술된 선인(善人)들›은 잠재적인 빈틈을 드러낸다. 바로 마지막 부분에 등장하는 ‹TV 정원›의 토양에 놓여 있는 달걀이다. 은유적 달걀이 아닌 실제 달걀로, 불가해한 부동의 상태로 존재한다. 작가 클라리시 리스펙트로가 쓴 당혹스러운 단편들 중 하나에서 양자적 이상 현상(quantic anomaly)이라고 묘사된 바 있는 보통 달 걀이다. “달걀은 자아가 없다. 달걀은 개인으로 존재하지 않는다.” 실제로 달걀은 앞으로 무언가가 될 존재이다. 달걀은 전도유망하다. 달걀의 명분은 미래에 있다. 성취와 실망이 더할 나위 없이 매끈한 껍질 안에 숨은 채 함께 동면 중이다. 우리는 삶의 불확실성을 예술의 불멸 속으로 몰래 들여갈 이상적인 장치를 발견한 것일까?
하지만 이것은 폭로되지 않은 비밀로 남을 것이다.
1 클라리시 리스펙트로(1964), 「달걀과 닭」, 봄날의 책, pp. 8.
2 이소요(2019), ‘TV 정원: 주석’, 「미디어 생태계: 다시 TV 정원으로」, NJP 리더 #9, 백남준아트센터, pp. 84–104.
3 노버트 위너(1958), 「사이버네틱스 – 동물과 기계의 제어와 커뮤니케이션」, 읻다.
가브리엘 메노티
퀸즈대(캐나다) 교수